《艺术创造学》第13章 未知和两难

    艺术的哲理追求，也就是用艺术手段燃起人们探索未知领域的欲求。艺术家自己也未必知道最终答案，他们只是诚恳地与读者和观众一起研究。
    “天心”是神秘的，“神性”是高超的，人类怎么可能轻易把握？“人定胜天”的豪迈精神之所以日显虚假，还在于它掩饰了人类渺小和无知的事实。在这一点上，艺术家越想靠近“天心”和“神性”，就越会感觉到未知世界之大，两难境地之多。
    这样，艺术哲理的整体性，必然同时包含着吊诡重重、未知重重的开发性。艺术要求整体把握的欲望太强烈了，但是，要求整体把握的欲望必然会带来对那些不能把握的部位的迷惘。
    艺术创造是一个动态活体，它不能不长久地与许多非明晰的因素相伴随。永远明晰，永远预定，永远在已知的轨迹上打圈，就构不成深刻意义上的世界和人生。
    据葛赛尔记载，有一次，罗丹谈到了艺术的永恒的理性和无限的神秘的关系，他随口背诵了雨果的一段诗：
    我们从来只见事物的一面，
    另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。
    人类受到的是果而不知什么是因：
    所见的一切是短促、徒劳与疾逝。
    雨果的诗句表明，神秘，出自于只知其果不知其因。因此，神秘，也就出自于人们探求世界因果的行动意向。罗丹还用自己的论述补充了雨果的诗！
    神秘好像空气一样，卓越的艺术品好像浴在其中。
    好的作品是人类智慧与真诚的崇高的证据，说出一切对于人类和世界所要说的话，然后又使人懂得，世界还有别的东西是不可知的……
    所有的大师就这样地前进着，直闯“不可知”的禁地。可惜有几个碰伤了头额，有几个想象力比较愉快，在墙内神秘的果园里听到了飞鸟的和鸣。
    艺术大师们的“直闯‘不可知’的禁地”总带着大量的超体验性质。这种超体验常常使艺术家和读者都会或多或少地陷入慌乱的境地，但是，这不应该使我们退缩，而应该看成是无限对于有限的擢拔，永恒对于即时的擢拔，哲理对于庸常的擢拔。
    法国现代诗人彼埃尔·让·儒夫1946年曾在布鲁塞尔作过题为《一个诗人的辩解》的演讲，其中说道：
    ……任何一首诗，只要它是真正的诗，那么它就永远是一个谜。在音乐方面也是一样，我们实际上对音乐的内涵并不清楚，既不了解一首最负盛名的交响乐对我们的心灵所叙述的究竟是什么，也不清楚我们的心灵通过这首交响乐所表达的又是何物。对于一个人来说，意识到自己的局限性既不可耻，也并非不幸。所以，当一个人与永恒的境界交流，却又无法判断本人是通过何种途径达到了这种永恒境界的时候，于他亦分毫无损。因为此时重要的只是他所获得快感的性质，所感受喜悦的程度，以及他所作为一个生命有限的人，为何开始感到自身已经改变和生命趋于无限的原因。这一点意味着诗歌所表现的东西，永远都是或多或少地隐蔽着的超体验……
    现代著名画家克尔希奈从绘画的角度进一步阐述了儒夫所说的由局限性通达无限和永恒而产生超体验现象的问题。克尔希奈认为，艺术的本质，就是要通过有限的物质条件来揭示世界一切过程背后的伟大的秘密，这就是一种荡漾于世界整体的精神。克尔希奈说：
    立在周围世界一切过程与事物背后的伟大的秘密，常常影像似的现出来或可感，如果我们和一人谈话，站在一个风景里，或花及物突然对我们说话。你设想，一个人坐在我对面，而在他诉说他自己的经历时，突然出现这个不可把握的东西。这不可把握的东西赋予他的面貌以他的最个性的人格，却同时提高他，超过那人格。如果我做到，和他在这个我几乎想称之为狂欢状态里联系上了，我就能画一幅画，而这画，虽然紧紧接近他自己，却是一种对那伟大秘密的描绘，它归根到底不是表现他的个别的人格，而是表现出了世界里荡漾的精神性或情感。这样远的摆脱了自己，以至于和一个别人能进入这项结合，这个可能性……从这个阶段，用任何手段，例如通过文字或色彩或音调来创作，这就是艺术。
    在克尔希奈看来，杰出的艺术大多会通过对不可把握的事物的描绘来探询世界的“伟大的秘密”的。既然这是对荡漾在天地间的一种精神情感的偶然掬取，那么，谁能精确地说清自己究竟掬取了其中的哪一些部分，里边又包括着哪一些内容呢？
    这里便出现了理性与非理性的微妙关系。向未知领域探索的热忱和可能，都是人类发展至今所积聚的理性能力的产物，因此，是理性能力带来了非理性现象。人类理性的最高贵品格就在于它的永不止息的开发性，那么，在这个过程中出现的非理性现象正是对人类理性能力的侧面验证。
    现代艺术向未知领域的探索精神，与那种以验证常识为乐的文艺追求形成了明显的对照。常识，是人们普遍掌握的道理。不管到什么时候，艺术总难免要承担普及某些社会常识的任务，因为社会上总会出现大量违背常识的现象，人们需要通过谴责和纠正来获得作为一个正常的社会角色的自我确认。因此，那种以情节和形象来验证某种社会常识的文艺作品，如果写得好，也可以获得某种正面评价。但是，无可否认，这种作品的精神能量极其有限。一切精神能量的大发挥，总是产生在裂变和爆炸之中，总是产生在对常规空间的伸拓和突破之中，总是产生在对未曾知晓的领域的挺进之中。
    有的时候，人们又试图用文艺作品来表现“真理”。在真理受到玷污的时代，艺术家和理论家呼吁让艺术皈附真理，是一种正义行动，是人类艺术史上反复出现的一个悲壮课题。但是，以现代艺术观念来看，真理不是一种僵死的条文，而是一条生生不息的长河。艺术不应追随在早已发现的真理后面一味进行重复阐述，而应该置身于发现生活中一切奥秘的前沿，不管这种奥秘算不算真理。
    我们不妨以布莱希特的《伽利略传》来说明这一问题。
    科学家伽利略的故事，可以从多方面引申出意义来，其中最接近真理的是地球绕日说。伽利略为此而奋斗终生，为此而受尽迫害，那么，我们能不能用艺术来表现这一常识性的真理呢？一想就明白，不管用什么方式，这种表现常识性真理的作品就像科普展览会中的教学性节目，不可能产生什么精神力量和艺术力量。
    比这个公认的真理辐射小一点的，是一些社会性的真理，例如：科学必将战胜迷信，中世纪式的教会是虐杀科学的罪人，科学家要有揭示真相的勇气……这些道理都不错，把这些道理中的任何一条作为主题，是许多艺术家的创作习惯。然而，这种做法，仍然与现代艺术家的追求大异其趣。
    艺术作品的诞生，并不是仅仅为了替公认正确的道理增添一个例子，而应该用艺术自身的方式，在公认正确的道理的外面、反面，或边缘地带，发现新的道理。新的道理的发现，必然会构成对原有道理的某些“不敬”，因为一种新的道理对原有道理如果没有逆向伸拓而只有顺向伸拓，严格说来不能称之为新。
    于是，布莱希特没有去阐扬这些人所共知的正确道理，而是在这些道理的边缘和旁侧寻找到了一些复杂的难题。例如，伽利略明明在望远镜里证实了哥白尼的理论，但他还是在教会的刑具前屈服了，公开宣布自己的“谬误”，这一宣布，给欧洲科学事业带来了长久的阻碍。然而，他的屈服和怯懦难道毫无可取之处么？人们早就发现，如果他当初在教廷英勇赴死，那么，人类将会失去他的后期著作。他的后期著作的成就似乎能使人们原谅他当初的屈服，甚至承认“两点之间的最短距离很可能是一条曲线而不是直线”，但又有人提出异议……
    这些问题复杂缠人、难于决断。布莱希特就是选中了这些难题。《伽利略传》除了表现了上述这些难题外，还大规模地涉及了诸如科学与社会、目的与手段、理想与现实、精神目标与物欲需求、天体星际与世故人情等等命题之间的复杂关系。没有哪一种既成公理能够裁决这些关系，没有哪一对关系能找到一种简捷的答案。于是，伽利略、布莱希特、广大观众，一起思索。
    有的理论家嘀咕了：这样的作品，谁愿意看？谁看得懂？我们可以听听卞之琳先生看这出戏的体会：
    一般人都认为《伽利略传》是布莱希特的戏剧杰作。恐怕它也是布莱希特戏剧当中最不容易一下子完全了解的作品。事有凑巧，这偏偏是我个人第一次看了（算是看了）演出的布莱希特的一出戏……台上的讲话当然一字不懂，只有伽利略被迫悔过发表声明的时候，忽然从扩音机里听到一段英文，又忽然听到一段法文（剧本里只有德文），也都是措手不及，只抓住了几小句的意义。尽管对于伽利略受罗马教廷迫害的历史事实，我也还有一点概念，我对于剧情，事先却毫无所知。但是，说来奇怪，我看了这出戏却居然得到了深刻的印象。
    《布莱希特戏剧印象记》
    卞之琳先生如实地把最不容易了解和得到深刻印象连在一起，使我们懂得，艺术的吸引力与艺术的复杂性并不抵触。一出在内容上包含着这么多扑朔迷离的难题的戏剧，居然给一位不知剧情、不懂剧词的观众留下了很深的印象，这种怪异的文化现象值得深思。
    一切向着未知领域开发的艺术作品，都会在展现现场构成一种诱人的气氛，吸引你与它一起向着生活的深层探掘。相比之下，像小学老师引导学生一样来向观众转述一种既定常理，则失去了共同研讨的气氛。在观看《伽利略传》的剧场里，人人都从舞台上感受到了人生真正存在的复杂性，同时也感受到了艺术家在表现这些复杂性时的真诚。通体的真诚从舞台上散发出来，被观众领悟。
    现代艺术家特别重视探察未知，大半是由于现代生活的发展速率使以往规则的朽逝频率大为提高，未知天地比以往任何时候都大。不研究、不探察，只会使心头留存的幻影与生活本身越来越远。
    布莱希特在论述自己的“叙述性戏剧”与传统戏剧观念的区别时，曾说过这样两条重要区别：传统的戏剧观念把剧中人处理成不变的，让他们落在特定的性格框架里，以便观众去识别和熟悉他们，而他的“叙述性戏剧”则主张人是变化的，并且正在不断变化着，因此不热衷于为他们裁定种种框范，包括性格框范在内，而是把他们看成“未知数”，吸引观众一起来研究。
    日本戏剧理论家千田是也在论述布莱希特的这一思想时说过这样一段话：
    我们从许多《编剧法》或《编剧技巧》等书上，常常可以看到这样的记述：对剧中人的性格和意志必须先有个概括的规定……实际上，这只不过是为了促进感情同化和净化作用的权宜办法罢了。然而，令人伤脑筋的是人们由于习惯了这种办法，久而久之，人们的思想方法也随之固定起来了。这无形中就使人觉得环境不会变，人也是永远不会变的，这一点正是布莱希特所不喜欢的地方。可是，“叙事性戏剧”的情况就不同了。它首先把人、人的社会生活看成是未知数，要求人们去“研究”。这样，人也好，环境也好，便都可以按其客观实际，作为“变化了的”或“正在变化着的”事物来掌握。这正是布莱希特所追求的东西。
    《布莱希特方法》
    戏剧领域对布莱希特的方法常常有偏于形式的理解，实际上，千田是也所揭示的“它首先把人、人的社会生活看成是未知数，要求人们去‘研究”’，才是它的精神核心，抓住了这一点，也就抓住了它与整个现代文艺思潮的连接点，触及了现代艺术的共性。
    现代艺术的共性，也就是这种“可研究性”。
    很自然，我们想起了海明威。
    海明威1954年荣获诺贝尔文学奖，但他并没有去参加授奖仪式，由美国驻瑞典大使代读的书面发言中有这样一段很著名的话：
    对于一个真正的作家来说，每一本书都应该成为他继续探索那些尚未到达的领域的一个新起点。他应该永远尝试去做那些从来没有人做过或者他人没有做成的事。这样他就有幸会获得成功。
    海明威的作品确实饱蕴着这种强烈的探索精神。《老人与海》，就是他对现代精神、美国精神、男子汉精神的一种探索。那位孤独的老人置身在茫茫大海中，与浪、与鱼、与自己的体力和意志进行着搏斗。但是，一个最基本的问题却找不到答案，这个老人，最后他到底胜利了没有？一个“未知数”。
    而且，这对每个读者都是一个“未知数”，即便心中形成了两种声音的激烈争吵，最后也很难有结论。例如——
    他竭尽全力把那条大鱼战胜了，把它拖了回来，他没有被它搞死，他胜利了；
    但拖回来的大鱼在船尾后面被游弋的鲨鱼啃吃光了，拉回来的只是一副硕大无比的鱼骨头，长时间的生死搏斗毫无成果，他失败了；
    然而又不尽然，他在失败中保持着风度，有时甚至还有点闲适优雅、从容幽默，直到最后筋疲力尽、一无所有地回到海边茅棚，脸朝下睡着了，竟然还在“梦见狮子”，于是，他又是胜利者；
    可是再想开去，“他身上的每一部分都显得老迈”，海既永恒又辽阔，他能在它的怀抱里再搏斗几次呢……
    于是，到头来谁也不能断言，老人究竟是胜利者还是失败者？
    这个未知，困惑了，也感动了千万读者。大家突然发现，我们对很多这样的根本问题，都是未知。
    失败与胜利、乐观与悲观的复杂组接，使海明威立即成为研究现代人生的文学大师，尽管他的这篇小说那么简练。
    只要作品表现的内容是未知而神秘的，那么，这部作品本身也会变得未知而神秘。海明威在一封通信中表达了他对优秀作品的看法：
    真正优秀的作品，不管你读多少遍，你不知道它是怎么写成的。这是因为一切伟大的作品都有神秘之处，而这种神秘之处是分离不出来的。它继续存在着，永远有生命力。你每重读一遍，你看得到或者学得到新的东西。你不会首先感觉到你读头一遍时是如何上技巧的当的。
    《致哈维·布雷特》
    无数事实证明，在现代，许多大体上按照传统方式进行创作的艺术家，也会或多或少地在作品中增益一些未知因素，从而大大提高了作品的哲理品位。
    美国电影《一曲难忘》是个例子。这部拍于几十年前的影片用的是传统手法，但今天重映，要比其他许多同时代拍摄的片子更能引起当代观众的兴趣，其中一个重要原因就是它具备某种未知和两难。
    影片表现了肖邦的生平。肖邦作为一个音乐天才在巴黎立足并名震欧洲，女作家乔治·桑起了很大作用。她给了他最初的掌声和热烈的恋情，还把他安顿在自己的岛上别墅中让他静心创作。但就在这时，肖邦的祖国波兰面临外族侵略掀起了爱国运动，他的乡亲、老师、早年的恋人都要拉他投入爱国斗争。乔治·桑反对肖邦这样做，因为她确认他是世界音乐史上最珍贵的天才之一。几经矛盾，肖邦离开了乔治·桑投入了爱国斗争，他马不停蹄地到各大城市演奏，以所得钱款支援爱国者，结果很快积劳成疾，离开了人世。爱国者把肖邦的死讯告诉乔治·桑，要她参加追悼会，但她拒绝参加，说：这下你们该满意了吧？世界永远失去了一个天才！
    照传统的艺术欣赏习惯，我国不少观众会简单地认为这部片子歌颂了肖邦为爱国而死的精神，批判了乔治·桑的行径。其实事情并不那么简单，电影艺术家把自己的困惑诚恳地交付给了观众。他们歌颂肖邦的爱国热忱，但对他因连日演奏而丧生的结果更不愿意接受，所以他们又公允地表现了乔治·桑的理由。这就构成了一种“二律背反”的悖论。两者都有道理，但任何一种道理的引申结果都构成对自身的否定。这是历史上一切天才都会遇到的困境：既要耗身于现实斗争，否则自身就失去了根脉；又要维护自身的独特价值，否则就构不成远远高出于世俗民众的天才格局。天才存身的社会土壤很可能造成对天才的耗损；另一方面，孤独又可能使天才失去社会价值。《一曲难忘》的创作者把这种复杂性展示出来了，因而也就展示了一个找不到结论的人生课题，一部基本上属传统风格的影片也就有了现代哲理的色泽。
    当代美国电影《克莱默夫妇》在展现形态上并没有多少现代方式，但它的情节构架却也留下了可供人们深长思之的未知。这对夫妇令人同情地离异了，为了争夺爱子越吵越凶，实际上也越吵越近：因为他们的情感连接点在争夺中越来越鲜明，因此也越来越离不开了。影片临近结束，观众们企盼着他们破镜重圆，但是不能。和好如初必然矛盾如初，一部电影又要从头再演一遍，没完没了。这儿又陷入“二律背反”的两难了。妻子要获得精神平衡必须外出参加工作，但外出参加工作又带来了新的不平衡，要解决这种新的不平衡，只能回到老的不平衡，总之，走来走去都是自我否定；丈夫要维持这个家庭只能拼命工作，但这样做反倒破坏了这个家庭，同样也是自我否定。他们该怎么办呢？观众不知道，电影艺术家自己也不知道。一个赤裸裸的未知数。
    交给影片一个浅薄的解决方案当然是容易的。例如，妻子认错了，她本不应找工作，而应该安心做家务；又如，丈夫领悟了，他不应全力参加公司工作，而应该分担妻子的家务。但是，影片中的虚构夫妻可以这样轻易解决，现代生活中无数夫妻都遇到了的巨大“悖论”却被瞒骗住了，影片也就失去了价值。广大观众不愿意艺术家教训他们如何做一个好丈夫、好妻子，而愿意与他们一起平等地研究一个苦涩的普遍命题。这种研究，并不是为了获取解决方案，而是要更深切地品味人生。
    有人会问：把自己还没有解决的问题拿出来交给观众，不是太不负责了吗？
    现代艺术家回答：把生活中并未解决的问题在艺术上轻便地解决了，不是太不负责了吗？
    有人会问：还找不到答案的问题，有什么表现的必要呢？
    现代艺术家回答：已经找到了答案的问题，有什么表现的必要呢？
    1937年诺贝尔文学奖获得者罗歇·马丁·杜加尔成功前，他的朋友乔治·杜亚美在读了杜加尔的小说《谛波父子》的前两卷后，诚恳地谈了一些意见，杜加尔觉得“很有道理”，其中最主要的意见是：
    您只是运用了十九世纪那些善良的老作家们所取得的东西，而我们的主要目的不是要对已熟悉和已经研究过的东西进行新的组合。我们小说家的任务是要在神秘的感情世界里找到新的、尚未引起作家们注意的、从未被发现的特点，换句话说，我们的任务是要用新的、意想不到的东西去丰富我们对人的尚未完全的认识……
    罗歇·马丁·杜加尔：《回忆录》
    这是对20世纪艺术的开发精神的一个集中概括。著名法国作家阿兰·罗布格里耶也曾划分过这种世纪性的重大差别。他说：“人们甚至可以自问：某种如一九〇〇年以前的文学修养，是否有害于他们的理解力。”他认为，20世纪的广大欧洲读者，即便还没有读过卡夫卡，也不会被巴尔扎克式的文学形式捆绑住，而是会自然地适应那些体现20世纪的世界形象和心理形象的作品。他的结论是：
    在我们的周围，世界的意义只是部分的、暂时的，甚至是矛盾的，而且总是有争议的。艺术作品又怎么能先知先觉预先提出某种意义，而不管是什么意义呢……现代小说是一种探索，在探索进程中逐渐建立起自身的意义。
    《新小说》
    在这些现代艺术家看来，世界的意义，人生的意义，都不是某种事先的强加，而只能产生在探索的过程中。探索有结果吗？可能有，也可能没有。最大的那些未知课题与人类相始终，因此肯定不会找到答案，但却又永远充满着吸引力。于是，探索、开发、发现、创造，这就是新世纪艺术的主旋律。